【口述历史】纪录片人，一定要有使命感

看履历，您是学新闻采编出身，1963年到广播，1978年转行干电视。听说到了电视台，您一心想从事纪录片的创作，甚至连行政职位都不想要了？

嗯。我当时担任文艺专题科的副科长，但做了一年以后，我觉得做行政工作并非我的心愿。我非常不愿意，也不善于处理一些棘手的矛盾。但身在其位，你又不能不去处理，这是很痛苦的事情。所以只干了一年，我就提出辞职不干了，想专门搞我钟爱的业务。当时台领导找我谈话，问我怎么要辞职呢，还准备明年提拔你呢。我一听，急了，赶紧表态说，要是还提拔，那我就更要辞职了，我就怕这个事。领导看我去意已决，也没什么好说的。至今，我仍然十分感激领导的宽容和谅解。

您当时是怎么认识纪录片的？

我是学新闻的，这就决定了我拍的片子必须是纪实的、真实的，是实有其人、实有其事的，跟文学创作不一样。我是要走纪实这条路，尽管当时我在电视台文艺部，但是我做的作品是纪实性的。但问题在于当时我对纪实的手法认识还很不够，对一些已成过去的真人真事如何拍，心里很迷茫。有时我们就只能用笨方法，让人重新扮演。比如说我在拍摄《龙华桃花别样红》的时候，就让刘文国扮演过殷夫，让胡志芳扮演冯铿，还把烈士作品里头的话编成台词。拿今天时髦的话说，这叫“真实再现”，但我内心是挣扎的，纪录片能这样拍吗？

您进入国际部专门搞纪录片以后，这个问题解决了吗？

我觉得我从上海电视节得到的最大的收获，就是能够看到世界上各种不同样式的纪录片，真正是万紫千红，美不胜收，非常过瘾。那段时间，我们看到的纪录片的主要手法是纪实，那些片子的拍法跟我们大不相同。我们的拍法是“马后炮”，他们是跟事件同时进行、同步拍摄的。所以与事件发展同步拍摄是我们上海电视台纪录片人从上海电视节中学到的。多年困扰我们的问题总算找到了出路。

当时日本的一些纪录片给我们的影响更多一点，比如说《五平太流转》、《小鸭子的故事》，这些都是跟事件发展同步进行拍摄的。以前我们拍摄老是慢一拍，甚至慢多拍，往往等事件有了结果才介入，自然就无法记录到事件发展过程中的生动细节了，只好通过扮演的手法来表现。现在，我们在事件发生的同时就介入拍摄，而且当时录音录像一体化设备也已经有了，同期声的问题可以解决了，我们拍纪录片就自由多了。有过程、有细节、有影像、有同期声，当事人可以自己回顾已经过去的故事。长期困惑一朝得解，在这种情况下，我们拍摄了一大批很有影响的纪录片，比如说《毛毛告状》、《德兴坊》、《十字街头》、《大动迁》等等，上海纪录片人作为一个创造力旺盛的群体，在全国是引人注目的。

纪录片情景模拟的手法是不是跟纪实手法存在冲突？

现在有些人认为 “真实再现”或者说“情景模拟”，才是纪录片的出路，我不赞同。如果说“情景模拟”真那么灵光的话，那我们在二三十年前就用不着那么痛苦了。当然，我并不是说纪录片绝对不能采用情景模拟作为辅助手段，但它绝对不是主要的手段。而且当我们迫不得已使用时，必须老老实实地告诉观众哪些是模拟，哪些是真实，不应该把两者混在一起。现在一些纪录片的做法，我是很不赞同的，他们把情景模拟的镜头通过技术处理做旧，然后又跟以前真实记录的历史镜头拼接在一起，让人分不清到底哪些是模拟的，哪些是纪实的。如果大家都这样做，恐怕若干年后，我们大学的历史系就要专门开设一个专业，像鉴别文物真伪一样去鉴别我们纪录片影像的真伪了。模拟的东西是缺少档案价值的，我觉得作为纪录片来讲，它必须具备档案价值。

在您的纪录片作品中很少运用情景模拟的手法？

不错，可以这么说，自从找到了同步拍摄的纪实手法，我和情景模拟就永别了。我不反对别人做，但我自己坚决不做。我拍过一些片子，像《大动迁》这类，因为是采用跟踪手法进行拍摄的，所以不存在模拟的问题。而像《半个世纪的乡恋》，讲述的是半个世纪以前发生的事情，但我还是坚持不用模拟和扮演的办法。在这部片子里，我抓住当事人，也就是片中的老太太寻找弟弟这一条线，因为这条主线是正在发生的，我在拍这个现在进行时的主线的时候，就可以不断地把她以前的事情表现出来了，她自己可以回忆，周围人也可以讲，包括她的养子、她的丈夫以及她在韩国找到的一些人，这些人都可以让我们拍到大量生动、深刻的镜头，此外，还可以通过一些影像资料、照片等，把业已成为过去的故事，表现得有血有肉、有笑有泪，而且这些都是可以作为档案摆出来，让观众信服的。所以，我认为情景模拟并非纪录片非用不可的手法。当然，像《地下兵团》那样的片子，表现的是秦朝的故事，“模拟”是必不可少的。从严格意义上来说，那是一部借用了纪录片的某些表现手法拍成的科教片经典之作。

您觉得自己拍摄的比较重要的纪录片有哪几部？

重要的不多，比较喜欢的就这么几部，比如《大动迁》、《半个世纪的乡恋》、《魂归何处》、《Bobby老师，您好》、《回到祖先的土地》、《新中国大使》等。

《大动迁》反映了上海城市变革当中一次非常重要的动迁，有很多人物要展现，您是怎么处理的？

南北高架道路是上海非常重要的一个工程。它的动迁规模，比南浦大桥、上海新火车站和杨浦大桥这三者动迁人数的总和还要多。对于这样一个改变上海面貌的重大工程，无论如何，我们都想把它记录下来。

开拍时，我们并没有预设人物，只是觉得应该拍这个工程，拍工程前期的动迁一定要拍人，且不能局限只拍一家一户，要拍几组人。采访过程中，凡是谈到该不该建造高架桥这个问题时，无论是普通的动迁居民，还是所谓的“钉子户”，都一致同意高架道路非造不可，这是上海人的共识。当然有些动迁户也说，这是好事，但最好不要动迁我这个地方，这也可以理解，动迁对每个人都不是轻松的事。面对这种情况，我觉得我们的片子必须表现一个群体，全景式地完整记录这场大动迁。

当时，我就认为这部片子将来恐怕要起两个作用，一个就是为市政建设工程留下一份活动的影像档案，我们拍了很多外景，比如说重庆路这一带，现在如果说重庆路原来是什么样子的，恐怕只有在我们这部片子里才能看到了；另一个方面，我有一个理念，纪录片就是表现人的，哪怕是记录这个工程，它的重点也不应该是工程本身，而是工程背后的人，这是我的一种见解。所以在拍摄这部纪录片的时候，我一直强调一定要把工程和人物结合在一起，记录当时上海市民的心态以及这种心态的变迁过程，我想这也是给我们的城市留存下来的另一种类型的档案吧，当时当地、特定历史背景下的上海人的心态档案，社会重大变革中人的心路历程和精神面貌。

当年，《纪录片编辑室》曾点燃了上海观众对纪录片的热情。对于纪录片栏目化，您是怎么看的？

我现在回忆起来，纪录片的栏目存在跟非栏目存在一开始就是有矛盾的，这也是一个量化生产与精品创作的矛盾，而且这个矛盾恐怕也很难处理得好。《纪录片编辑室》刚开播的时候，因为原来有些节目积累，就是说栏目开播时有一批很好的片子已经拍好存在那里了，所以刚开始矛盾不尖锐。但播到后来，好的纪录片生产就有点跟不上了。今天，我们可以翻开《纪录片编辑室》的目录，实际上我们的节目并不是很整齐的，而不整齐其中一个重要原因，就是好的纪录片制作需要时间，需要积淀，但栏目是不能等的，到时间就要播。栏目化存在对有深度的纪录片精品生产形成了冲击。

您一直保持着强烈的纪录片情结，回顾前面走过的路，最后您能简单概述一下纪录片最重要的是什么吗？

我认为纪录片最重要的是记录历史，记录人生。纪录片人，一定要有使命感，要对历史负责。不是简单地去记录一些鸡毛蒜皮、张家长李家短的问题，要透过现象，揭示出后面深层次的东西，并且让观众有所思考、有所领悟，我想这才是真正的纪录片。纪录片是纪实当下、留存历史的，值得纪录片人以毕生的精力去奋斗。