《觉醒年代》：拍出中国人真正的大美与大爱

一、创作理念：传递中国人的气质和精神

《觉醒年代》这部剧是编剧龙平平老师用了接近6年的时间打磨的剧本，继而我们用了差不多2年的时间来实拍的，前后加在一起就是近7年的创作时间。在这个过程当中，我曾一度认为这一题材的创作难度比较大，这是当时我们做的时候最开始的感觉，算是最大的方向上的问题。如何把一个从1915年到1921年短短6年思想流变的过程,用讲故事的方式呈现出来，也是我作为导演从艺20多年以来，自认为是到目前为止所接触的题材类型上最艰难的一次创作。但是从今天来看，也是个人觉得最踏实的一次创作。

在创作策划的过程中，我在与编剧龙老师交流的时候,就曾向他发出疑问：“同类型的剧，包括电影的，包括其他样式的剧有很多，那么我们这个剧它的特点在哪里？”龙老师回答我，他说我们都知道我们党是1921年“从石库门到红船”，在其他的影视剧里大体都是类似的表达方式。而在我们这个剧里，龙老师想要从红船从哪里来写起，是短短6年的时间里，“从红楼到红船”，这算是我们这个剧的一个核心的形象种子。同样也是依附于这个形象种子，结合我们二度创作，最终完成了现在这样一个整体呈现。

作为导演，最初接触这个剧的时候，也查证了当时的一些历史资料。例如，1915年到1921年之间发生了哪些大事件，到底对民族和国家意味着什么？如果就单独数字的呈现而言，并不会带来强烈的冲击感。但我在当时搜集资料的时候，却因数字产生了一个特别的感受。比如说我所看到的美国1882年第一次颁布的一个《排华法案》，那是以立法的形式制定种族主义歧视的一个法案。就在那个法案颁布的那一年，陈独秀先生年仅3岁，因为陈独秀先生是1879年出生的，而在那个法案正式颁布的7年之后，李大钊先生也出生了。陈独秀先生和李大钊先生在《觉醒年代》中是非常重要的人物，也是改变中国的人物，当他们一个是3岁、一个则是7年之后才诞生的这么一个状态，中间恰恰横亘了一个《排华法案》。当我第一次看到这一系列数字的时候，生发出一股强烈的触动，第一次清晰地感觉到在100多年以前，我们的国家积贫积弱、受屈辱到什么样的地步。

另外，我也曾经看过这样一个资料，在1903年的时候，中国驻美的一个名叫谭锦镛的外交官员，因为他留着辫子，在旧金山大桥上碰到了美国警察，惨遭美国警察群殴。遭受过毒打之后，他的辫子也被拴在煤气灯的灯管栏杆上，受到所有来来往往的美国人的讥笑。后来当地的一个华裔出了一笔巨资，把他赎出来了。但是我看到有一个文字记载的是，在赎出来不久后，谭锦镛这位外交官站在旧金山的大桥上跳下去自尽了。这也是当年一个有名的外交事件。并且根据文字记载，赎谭锦镛的那个华裔在其自尽时就在旁边站着，却没有进行阻拦。我就在想，是什么理由促使华裔不去阻拦这个外交官，任凭他去赴死？我猜想大概是他认为，那个时候作为一个外交官，对祖国的绝望是黑暗无边的，是看不到光明的。这个故事也带给我巨大的触动。同时，我也注意到，在2012年，美国众议院才真正以国家立法的形式为《排华法案》道歉，2012年那一年是我国奥运会成功举办的4年以后，而2012年的我正在筹备一部电视剧，叫《马向阳下乡记》。所以，当我把这些数字罗列联系起来，并把自身置入进去的时候，就突然感觉到国家的大命运跟我的个体，好像有了呼应关系。

为什么我要这么说呢？因为《觉醒年代》在播出以后，我也看到过很多网友在网上发的帖子，其中有一个就是我们的中央外办主任杨洁篪痛斥美国国务卿布林肯的那张照片。网友把它截了图打印出来，放在了龙华烈士陵园陈延年烈士的墓前。如果我没有猜错，那个网友的心路历程应该是这样的，百年之前的屈辱，得到了百年之后我们国家领导人说“你们没有资格说‘用实力的地位出发同中国谈话’”的洗刷。所以，我觉得这一百年时间的沧桑与轮回，在《觉醒年代》这部剧里，带给我的感触特别的深，我也更能够深刻地理解，我们的国家领导人所说的，今天的中国人可以平视这个世界。我的理解是，所谓的“平视”，不是仰视，不是俯视，是我们堂堂正正的中国人的一种气质，而这种感受也是我们这部剧所要表达的堂堂正正的中国人的精神。

二、创作美学：强调真实性的艺术表达

《觉醒年代》题材上的独特性，就在于其书写思想流变过程，它所携带的思想的厚重感和强度是足够的。但从另外一个角度看，它可能在常规意义上的戏剧性就会相对比较弱。这一点也是我们跟编剧老师沟通的时候，一再希望在二度创作里能够实现的，就是在叙事上，除了保证正常的叙事以外，能不能把写实与写意相结合，把中国一些传统的美学元素，比如说“隐喻”，还有一些中国传统文化的审美逻辑，比如说“留白”，诸如这类具有东方审美味道的美学表达，能够嵌入到这部剧中来。所以剧中也着重做了这样一方面的设计。我看到网上好多观众对剧中的物象尝试作了好多解读，我都非常认可。有的人问我蚂蚁意味着什么？或者螳螂意味着什么？我的回答就是，既然我们把本体和喻体都呈现在故事里了，对于它的解读我认为各样的答案都可以。

更重要的是，整个创作过程，使我产生了一个相当强烈的创作体验——制作一部剧强调真实是它的最核心的一个创作方向。我认为这个“真”不仅仅体现在剧本写得要真，我们作为导演二度创作的时候，更要把这个“真”落实到方方面面。比如说，剧中陈独秀的那个院子，包括院子里的树，还有门前的那条路，都是拍摄时现做的。因为查阅了大量民国初年北京的一些影像资料，遍布的到处是泥泞、是沟沟坎坎，过一个路还要扔砖才能下脚踩，这些细节不是我们虚构的。我看到一个法国人在一九零几年拍的，咱们中国的贝勒府的门前以及那个三合院，就是我们剧中所呈现的那个样子。所以一辆马车走过去尘土飞扬，沟沟坎坎，展现出极其颠簸的状态。试想，既然在贝勒府门前的路是那样的，就可以想象当时普通的北京胡同是什么样子。这样一来我们就把这个历史的真实细节吸纳了进来，然后又加了一个我们所理解的一种隐喻性的表达。譬如，戏中有一场戏是陈独秀和蔡元培、胡适三个人，谈到新旧文化之争。那场戏我们就有意识地用积满污水的路面，配合扔砖的镜头。其实这样的一种表达，也是强调在新旧文化之争的博弈过程当中，对于那样的一个时代，我们能不能用镜头的方式多元、多义地呈现出来。

并且我们不仅剧本写得要真实，所有参与的工作人员对于剧本的理解也要以真实为基础。比如表演，今天很多影视剧的创作，最为很多观众所诟病的就是表演的虚假。表演上的真实与虚假怎么来判定？我自己的一个创作原则叫“看眼神”。在一场戏中，当演员说台词的时候，台词是很容易讲出来的，往往背下来就可以，但是在说的时候，你的眼睛里有没有力量，这是我作为导演，我来衡量和指导我的演员时的一个标准。举个例子，在这个剧当中有一场戏是李大钊先生在长辛店，站在火车头上作演讲。那场戏我们动员了350多个横店的群众演员，有老、有少，还有孩子。说实话，当时在找演员的时候就很担心，因为那场戏我不能确认，我们的群众演员能否完成那种所谓的“真”。所以我一再跟导演组强调，一定要找那种好演员。结果去了以后，我们都知道，在横店的群众演员中想要凑够几百人以上，他可能昨天就在卖盒饭、前天他可能就是快递小哥，这一天他可能为了那一百来元钱，跑到横店做一天的群演，所以说对于他们的表演质量是什么样子，我们都不能确定。但是我注意了一个很有意思的现象，我们的演员张桐老师站在火车头上说了一句话，那句台词我到现在还记得，他说：“中国是中国人的中国，我们自己的国家，我们不爱，谁爱？”这句台词说出来以后，我明显注意到现场的350多双眼睛是晶莹剔透的，甚至有的是热泪盈眶的。当我喊停的时候，现场都没有人动，我转回头看到，看监视器的工作人员、场记和我的助理都在后面，他们的眼神也是晶莹剔透的，甚至有的是眼含热泪的。那一刻我认为，他们，跟张桐老师慷慨激昂的台词里所表达的情感是同频共振的。那一刻戏内戏外、画内画外，我们所有在场的人的标签都只有三个字——中国人。在我的理解中，这就是我们的“真”，那一刻我们把真情投入了进去，我们的眼睛是可以传达我们的内心的。

三、创作感想：“你今天的幸福生活就是续集”

“《觉醒年代》有没有续集？你今天的幸福生活就是续集。” 这句话是让我们全组觉得最提振人心的一句话。从北京前往上海的时候乘坐的是高铁，刚进入火车车厢，在放置行李时，就听到我们这部剧的主旋律响了起来，我就跟我爱人说，我说一定有哪位朋友正在看这部剧。她说等车开了她再去找。结果我们落座的时候，坐我们旁边的大姐在看我们《觉醒年代》的第40集，就是“南陈北李,相约建党”。我不好意思直接拿相机拍她，我只好佯装成自己拿手机看的方式，偷偷地斜侧着拍了一下照片，那张照片至今还留在我的手机里，我第一时间把它发给了于和伟，发给了我们的制片人刘国华。他们说，你应该摘下口罩跟她说这部剧是我拍的。这是一个小玩笑。而我昨天落地以后负责接待我的是我们的志愿者小李，他很自豪地跟我讲，这部剧他不仅看了，还四处去安利，并且还买了很多这部剧的“周边”，这时我才知道所谓的“周边”就是很多年轻朋友依据这个作品做的一些衍生开发，像鲁迅先生的“不干了”这样一些小的标志，还有把《新青年》的标识做在了背包上，而正是这些能够感受到的点点滴滴，让我体会到了观众们对于这部剧的喜爱。之所以观众朋友能够喜欢这部剧，可能是因为每个人心中的感受，那种对精气神的体认是同频共振的，更多的是敬仰我们的革命先辈和他们的精神。

我特别渴望做有中国人精气神的作品，咱们形容中国人的时候往往会说吃苦耐劳、善良本分，但是好像很少有人用“高贵”这个词形容我们中华民族，我就愿意把中国人精气神的这个“高贵”给拍出来，也特别渴望在今后的作品当中，能够拍出我们中国人真正的大美与大爱。