喜剧，破圈 —从青年心理需求洞察喜剧新浪潮的兴起

任何文化现象的产生必定是由社会文化和心理结构的变迁推动而成的，喜剧作为一个文化产品亦不例外。不同于相声、小品等中国传统喜剧形式，脱口秀、即兴喜剧均起源于西方，后又在中国本土化。上海因为其开放、包容、国际化的城市特质成为新型喜剧发育的温床。经过本土文化改良的脱口秀和多种形式混搭的即兴喜剧恰到好处地关照了近年来，尤其是新冠疫情发生后当代都市青年的价值观、文化观、消费观，因此受到这个特定圈层的拥戴，形成跨文化、跨世代的破圈效应。

一方面，改革开放的经济成就为当代青年提供了较为充裕的物质环境，使其在出生和成长的关键时期能够有较丰富的物质保障。同时，全球化、信息化和网络化的时代环境又给他们提供了丰富的讯息，使他们接触到各种不同的思想和生活方式，这为他们形成个性化和多元化的后现代价值取向提供了基础条件。

另一方面，中国经济和社会发展仍然处于转型时期，在经济快速发展的同时，青年仍然面临着许多现实问题，如竞争激烈、就业压力大、房价高企等，年轻人往往需要在个人努力之外通过家庭支持才能获得生活资源，因而仍然具有较强的现代性追求。

中国的青年在经济发展和社会转型的双重背景下发展出的是现代性和后现代性并存的一种价值取向—追求竞争和效率，勇于面对生活，积极追求个人兴趣和自我价值，标榜和彰显自我，重视体验，乐于创造，自由叛逆。新型喜剧契合了处于现代性和后现代性价值取向的青年的心理需求，成为他们舒缓焦虑的解药、自我认知的镜像和实现个人价值的工具。

一、满足青年缓解焦虑、宣泄情绪的心理需求

当代中国社会经济高速发展，生活节奏加快，激烈的社会竞争压力使得人们普遍存在焦虑情绪，社会性焦虑几乎覆盖了所有人群。有人称，中国正进入“全民焦虑”时代，“90后”以及正在快速成长的“00后”群体也逐渐步入了这支焦虑大军。当前，最为突出的社会问题是贫富差距分化趋于严重且阶层流动性降低，有研究报告显示，进入2000年代后，中国社会流动性在大部分收入阶层都出现下跌，收入阶层越来越固化，“寒门再难出贵子”、“清华北大农村大学生越来越少”，居于社会底层的群体向中层阶级甚至更高阶层“逆袭”的难度变得愈来愈大。在这种现实的社会环境下，青年群体在家境、消费、社交、心态等方面的差距又被自由而宽松的互联网环境无限放大，伴随着攀比与竞争压力的不断加剧，焦虑成为了青年群体一种普遍的社会心理。

其次，青年处于自我认同形成和发展的重要阶段，在探索和构建自我的过程中，自我分裂导致内在矛盾，多重自我造成的内在分离，使得青年的自我认同总是处在尖锐的内在矛盾和无法整合的疏离之中，自我认同的焦虑感无处不在，表现为对自我的矮化，对社会的退缩，对现实的愤懑。

无论线上节目还是线下演出，脱口秀的叙述内容主要为转型期社会、都市生活中存在的精神焦虑、生活压力，都是以当下生活在城市中的青年为叙述主体，打破了以往的圈层桎梏以及精英主义倾向，成为都市青年的解压剂，让这些亚文化群体代表拥有了表达观点的舞台。舞台上的他们往往不是代表人人艳羡的精英文化，而是体现出他们身处的贫富差异扩大、阶层固化、内卷化的社会环境，演员们将自己的经历和观点以脱口秀的形式输出，展现他们面临的困境，“以自嘲的态度、自虐的语言展开‘阿Q’式的文化解围”。正如上海广播电视台的《2021—2022喜剧专项研究报告》中总结的，本轮喜剧浪潮的喜剧公式为“普通人在不具备许多获胜必备的技能和工具的情况下，与无法克服的困难作斗争，且从不放弃希望”。自暴但不自弃，价值观具有鲜活的时代能量，因此喜剧脱口秀在青年人中产生强烈的社会共情。

二、满足青年崇尚个体认知、自我反省的心理需求

在《脱口秀大赛》中，我们能看到大量的自嘲，自曝其短，自揭伤疤，自陈其痛:“因为红绿色盲，所以我过马路时最简单的办法就是跟着别人走。”(何广智)“我一定要追求别人，因为我不想和我配不上的男人谈恋爱。别人看到我时先沉默，过了半天说，这女的，有点东西。”(杨笠)“妈妈媳妇掉水里救谁，看谁水花大。”(大张伟)“我们要活成不靠谱的样子，才没有朋友找你帮忙。”(池子)“当你跳到最高的时候，你忘了自己还会落下来。”(Ｒock)“在大城市分手特别麻烦，分吧，哪里找那么便宜的房子。”(思文)“我最近开始看佛学著作，我妈担心了，因为她知道以我的性格，会走到很远。”(呼兰)这些文本创作虽然主题内容多样，但其解构性的表达方式是始终如一的，即用一种戏谑化的态度、有意为之的粗鲁和自我矮化的手段来表达真实的情感和自我，从而实现对主流励志话语体系和心灵鸡汤段子的消解，以一种智性风格的情感力量满足年轻一代的认知逻辑和情感需要。

不管是讨论婚姻生活的程璐、调侃男性自信的杨笠，还是吐槽“996”工作制的张博洋，台上的每一个参赛者都是以“自我”的身份呈现，其幽默也有别于其他喜剧综艺节目对漫画式滑稽和荒诞情节的呈现，转而以“闲聊”的姿态讲述各类生活体验。相对于相声而言亦是如此，“说、学、逗、唱”四门基本功强调的是桥段演绎、曲艺功底和风格传承，相声演员在台上的主要身份是相声艺术的传达者，而不是作为主体的“我”。单口脱口秀的“现代幽默”在事实上更能照应现代年轻人的心智。一如第三季冠军王勉的唱词，“不是所有的分别都是体面的，他都对你不好了，干吗还对他客气呢？这世界以痛吻你，你扇他巴掌啊。”这种痛快的“爽剧”模式在精神风格上早已远离中国传统的单口相声风格，表现出青年鲜明的“自我”，契合当代青年群体文化。

威克伯格（Wickberg）在其著作《幽默感》中提出，与现代公共领域与文明社会同步发展的是一种越来越置于自身内部的个性化的幽默，与传统社会中的喜剧表达—诸如滑稽、闹剧不同，现代的“幽默感”越来越可以追溯为个人内在的情感与敏感。当然，这种源自内在的幽默，又总是以外在公共社会的投射为前提，这意味着，这种内在并非超验的内在，而是作为一个具体社会中的主体的内在。它既从“内”往“外”看世界，同时也隐秘地从“外”往“内”看自己。这种幽默在体现威克伯格描述的“内在化”的同时，又与“自我”保持着反思的距离。“真正的自我觉醒，始于意识到自己是别人梦里的一个角色”，这种关于“自我”的矛盾是现代性幽默很重要的构成元素。

相比相声、二人转、小品等传统喜剧，脱口秀更偏重于智性的审视，它要求有丰富的生活经验，并进一步对经验有自己的体会和理解，这与以插科打诨和低俗杂耍为特质的闹剧式喜剧有本质的区别。脱口秀节目的表演者和受众大多是受过良好教育的青年，有一定的社会阅历和反省精神，在全球化时代和信息化环境中广泛汲取知识的养分，脱口秀所展现的智性素质契合青年自我反省的心理需求。

三、满足青年乐于参与、创造的心理需求

随着消费社交化趋势愈加明显，在青年人中，消费已然成为社交生活的副产品，他们在消费的同时不断进行内容输出和线上互动，在生产内容和消费内容的过程中找到志趣相投的朋友。同时，同人创作、集体智慧的氛围更加明显。相比之前的世代，“90后”、“00后”人群的创作使命感更强，认为创作可以体现个人价值，从而推进了全民创作氛围的营造。比如,大量青年创作者和KOL支撑着文化社区多元化的内容形态，形成多级创作团队。代与代之间认同的文化标识已经发生改变，通过各种部落文化和社交寻找自己的文化认同体。

因此，我们可以发现越来越多的“斜杠青年”涌入脱口秀这个专业性职业，从观众变成演员，从台下走到台上。医生、空少、外卖小哥纷纷兼职段子手，勇于在开放麦中“开放”自己。他们不再满足于电视机前的欢笑和现场演艺的互动，而是积极参与到喜剧文化的创作中。东方卫视播出的脱口秀节目《集合！开心果》节目敏锐地捕捉到了这一社会现象和青年的心理需求，将节目定位为一个展现时代青年纷繁生活的社会性喜剧节目，节目的主角不再是专业的脱口秀演员，而是未受过多少专业训练、来自各行各业的素人青年。

这种参与和创造还表现在舞台上。在与演员的互动中，观众甚至可以颠覆整个剧本和故事框架。例如，在开心麻花专为年轻人打造的沉浸式悬疑喜剧《疯狂理发师》中，观众即是演员，观众成为了整个喜剧表演的一部分，观众和演员的即兴互动、实时参与甚至可以重构剧本，改变剧情。再比如上海广播电视台“魔都电台”表演团队的即兴表演，所有的线索、核心的台词都由现场观众提供。整个表演过程中，现场观众体验着与演员一样的情绪，全程和演员一起思考，似乎自己就是演员，演员就是自己。

成长于21世纪的青年是互联网的原住民，自然形成了参与、分享、在场的行为习惯，这不仅是彰显个体的存在感与价值的手段，也是建构自我形象以及与他人建立关系的“道具”。观众不再是观众，而是消费者和创作者。

正因如此，当代青年的眼界更开阔、思维更活跃，不再是需要启蒙的对象，他们更希望被当作能深入参与的消费者。由于青年观众是新型喜剧这一商品的主流消费者，所以观众的任何反应都被出品方加以郑重对待。剧情中加入互动，甚至派送礼物，一切不以喜剧本身的完整性为重，而是围绕着年轻观众的感受进行。更重要的是，这种即兴是一种当代社会的投射。由于喜剧具有极强大的结合能力，能够快速整合各种信息，展现一个迅速变化、喧哗不已的世界，因此能够从多个方面模拟当代社会。

经济学家何帆认为，“60后”到“80后”的人群成长于经济高速增长的时期，有“贫穷动力”，然而当代青年的生存压力已经不再迫切，迫切的需求是“嗨”动力—什么让他感到快乐，就愿意为什么付出。贫穷动力的“燃点”较低，较好掌握，而“嗨”动力的标准非常多元，变化性强，不宜预测。本轮喜剧新浪潮能在青年人中持续多久我们不得而知，但是作为一个消费社会的文化商品，唯有持续创新，不断耦合用户的心理需求，方有可能破圈而生，永葆青春。

（作者单位：上海广播电视台总编室）

参考资料：

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【3】丹尼尔·贝尔，后工业社会的来临：对社会预测的一项探索［M］，高铦等译，新华出版社，1998：1-50。

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【5】张绍刚、郑石，“单口喜剧”类脱口秀的本土化之路[N]，北京晨报，2018-01-02（A11）。

【6】刘璐，创新与融合：从《脱口秀大会》看单口喜剧脱口秀的本土化策略，传播与版权，2018(05)。

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