社交媒体时代经典诵读创作的副语言管理

引言

  习近平总书记2023年6月在文化传承座谈会指出“中国文化源远流长，中华文明博大精深。只有全面深入了解中华文明的历史，才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更有力地推进中国特色社会主义文化建设，建设中华民族现代文明”。经典诵读是传播中国特色社会主义文化，发挥媒体工作者文化传承、守正创新的重要文化实践。副语言是有声语言的重要辅助手段，然而，经典诵读实践中存在着大量忽视副语言和副语言使用失当的情况，极大地削弱了经典诵读的艺术感染力。本文认为，数字媒体强化了人们的视觉感官体验，视觉为主导的多模态传播为经典诵读副语言的使用提供了新的表达空间。经典诵读创作活动应以有声语言艺术为核心，系统化副语言使用，尽快形成副语言表达的方法、手段和路径。

一、声音在“诵读”中的主导性

  习近平在十九大报告中明确指出，中国特色社会主义文化，源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。[1]在这一思想指引下，全国各地的广播电视台近年来开办了大量经典诵读类节目。例如，中央电视台的《中华经典诵读大会》《经典咏流传》《朗读者》，河南电视台的《中华好诗词》，深圳电视台青少年儿童文化朗诵类《朗朗书声》，安徽卫视大型诗词文化节目《诗·中国》等等。这些电视栏目都以诵读的表达形式，传承和弘扬中华优秀经典文化，发挥有声语言的感染人、鼓舞人、教育人的传导作用。

  诵读一词最早见于《三国志·吴志·阚泽传》:“﹝泽﹞常为人佣书，以供纸笔，所写既毕，诵读亦遍。”清代孙枝蔚《无酒》诗之一有“稚儿勤诵读，音节更琅琅”。由此可见，诵读是指把诗词歌赋用声音大声读出来，目的是使音节更加朗朗上口，文义更加通达。诵读精妙不止于上口、追求韵律之美，清代古文家曾国藩谈到自己的诵读体会时说:“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”至此，诵读过程中，声音符号带来的更加细腻、丰富的意涵已经为人们意识到，这种意涵是单纯依靠目视所不能获得的。

  清代段玉裁在《说文解字注》中解释说：“诵则非直背文，又为吟咏以声节之。” 显然，诵不是简单地读字出声，而讲求吟唱感、节奏感。现在我们一般认为“诵”就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。由此可见，诵读着重于声音形式的抑扬顿挫感。在成为一种表演形式以前，朗读、朗诵、背诵等“有声化”的行为是发挥辅助古代语文阅读教学的功能。文人学者从小就在诵读上下工夫：司马迁年十岁诵古文；马续七岁诵《论语》；冯衍幼有奇才年十九能诵《诗》；班固年九岁能属文诵诗赋等等。[2]

  诵读的表演性是随着社会文化发展变迁而逐渐发展起来的。19世纪末20世纪初在上海等地出现了外国诗歌朗诵表演，其后的新诗运动对诗歌朗诵产生了极大的推动作用。对应该以什么样的声音朗诵是这一时期关注的基本问题。《论一代白话诗人的形式探索——以诗的声调建设为中心》，论述了胡适、周作人、俞平伯等人对白话诗新声调、双声叠韵、取法乐府词曲、学习歌谣皮簧的尝试。上世纪20年代俞平伯等白话诗人对于新诗应该“吟”还是“唱”，也展开了矛盾纷争。[3]

  上世纪30年代中国诗歌会发起人之一任钧认为，诗歌朗诵应该用音乐伴奏，同时主张使用表情、手势等辅助动作，提倡“朗读的演剧化”。[4]肢体动作、表情等在诵读中的功能开始受到关注。随着舞台剧，特别是电视成为重要的社会文化教育工具，语言符号之外的副语言逐渐为人们所重视。

  传统广播电视处于绝对主导时期的技术环境决定了有声语言成为经典诵读最重要的创作主体。张颂的《诗歌朗诵》对依据稿件内容，细化、丰富声音符号表现形式进行了深入阐释，强调朗诵是有声语言艺术的再创造，并归纳了表演心态、喷弹力度、疏密尺度、抑扬幅度、刚柔强度、明暗亮度几个声音符号的外部特征。[5]中国传媒大学姚喜双教授在《经典朗读学教程》中从发声基础，停连、重音、语气、节奏阐释了文本内容与声音外部形式之间的关系。[6]形成了一些社会认同度较高的红色经典作品的播读风格和总体基调，以及声音运用和情感处理、角色塑造的技巧。

二、诵读中副语言符号的重要性

  （一） 有声语言与副语言的内在联系

  有声语言与副语言之间的相关性很早就为语言学家所关注。著名语言学家赵元任在《广播须知》（1937年）中从广播的播音方式及语言学原理的角度，阐述了广播中声音与表情、身体之间的关系。如在声音方面提出“说什么声音做什么样的脸”的观点，并从人的语言活动生理学出发分析：“语言本是行为的一种，所以语言中各种表情的声音与全身的动作，特别是与面部的状态，有分不开的密切关系……不要以为听众看不见就可以从头至尾板着脸说话，因为脸部肌肉的状态对于所发的声音有极大的影响的。”[7]多年来，该文在广播实务和广播学研究中一直为人们所关注。赵元任上述论述阐释了口语与表情、肢体之间不可分割的关系。

  美国加州大学洛杉矶分校的阿尔伯特·梅拉宾博士于1971年在《非语言沟通》中提出：一个人对他人的印象，约有7%取决于谈话的语言和内容，音量、音质、语速、节奏等声音要素占38%，眼神、表情、动作等形象因素所占的比例则高达55%。也就是说，哪怕你听不见对方说话的声音，也能理解对方想要表达的至少一半以上的内容，在视觉（visual）、听觉（vocal）、语言（verbal）的综合作用下，最终形成了别人对你的印象。

  在有声语言表达范畴内，“副语言是语言的副产品，伴随着语言，附属于语言，辅助语言共同完成表情达意、言志传神的任务。”[8]《经典朗诵教程》将朗诵中副语言的功能概括为体现语境、补充信息、彰显情感三个方面，并对眼神、表情、动作提出了指导性的原则和要求，特别强调了副语言不能刻意设计，否则容易形成语言表达的形式化，就背离朗诵真正的意义了。[9]

  中国戏曲既形成了独具声音特色各派唱腔，也形成了一整套副语言表达方式，戏既可以听，还可以看。戏曲中的身段其本质就是副语言手段。身段一词从意义上来说，“身”是指身体，“段”当术解，身段就是形体动态的艺术，侧重于身体舞蹈外部的技术技巧，同时身段也含有表演的因素。不同的行当有不同行当的身段，小生的台步是丁字步，突出其气宇轩昂的感觉；花旦的台步是撇步，主要表现出轻盈。表演中如果有犹豫不决、考虑如何应对等心理状态或搜索物件、觅路等情节时，一般会运用“水波浪”程序来表达等。在舞台空间中，身体动作变比面部表情能吸引更多的注意力，因而身段成为副语言重要表现形式，也诞生了丰富的艺术表现手段。

  （二）戏曲中的副语言与角色塑造

  戏曲身段经过不断继承和实践，在不断创造过程中，形成了一种富有民族特色的艺术程序，它的一举一动都有尺寸，一看一望都有规定。因此在塑势造型、形体动作、比拟手势、步法行进、眼法传神上都有它独特色彩的身法韵律。

  显然，戏曲、舞台、广播电视虽然属于不同媒介技术的艺术形式，都形成了包括有声语言在内的系统化的符号表达体系，但是副语言的重要程度不同。舞台场景的视觉表达形式决定了戏曲艺术中，副语言不仅仅是作为一种辅助手段，而是一整套程式化的视觉表达符号，有自身的衡量标准，如“扮相”“身段”已经是评判一个演员表演实力的重要标准。例如戏曲表演艺术中的各种身段与情感的关系，影视表演中的微表情的处理。舞台剧中通过肢体动作对角色内心情感进行符号化等，很多需要视觉感官来表达。

  身体、手势、表情虽然在播音艺术中属于副语言，但是其本质是文化符号，具有特定的社会意义。副语言是辅助有声语言表达的重要部分，它发挥着有声语言表达无法实现的作用。副语言与有声语言配合、协调出现，力求实现朗诵的最佳艺术效果。[10]肢体语言不仅仅是情境的模拟、指向作用，甚至会影响受者的心理感受，影响信息接收的效果。心理学实验研究显示，当被试在听报告时不断点头，则被试对报告内容的接受程度要大于听报告时做摇头动作的人。这说明，动作会影响人们的态度和情感。

  语音产出本身就涉及表情和身体的参与，它们共同构成了一个完整的口语表达情境和过程。多媒体数字技术的视觉主导特性对上述艺术的表达方式正带来重大的影响。多模态传播中视觉感受成为主导。在智能手机使用中，人们与手机之间是一种类似人与人之间的面对面的社交互动场景，因而视觉意义尤其是眼神的意义传递能力就非常重要了，关注诵读中的表情符号的体系化就具有了相当的合理性。

三、副语言管理的目的、方法和原则

  广播、电视、智能手机都可以是经典诵读的载体，然而，其媒介使用体验却完全不同，广播完全依靠听觉符号来传情达意，更加强调创作者有声语言的多变性，电视节目的对象复数的观众，其观看是在室内一定范围空间进行，手机的使用者是单数的个人，观看距离更近。媒介不同，使用体验和互动符号也不同。副语言管理概念是在视觉主导的新媒体传播环境中提出的，指通过主动积极使用表情、手势、肢体语言来辅助表达文稿中的情境、感情。副语言管理强调副语言之间的协调以及与有声语言的统一。

  （一）副语言的目的——构建朗读者与情境的关系

  情景再现是有声语言创作的重要手段。情景再现是通过朗读者的情境感知体现出来的，这其中副语言的目的就是构建朗读者与文稿中情境的关系。朗读者副语言符号对情境的感知体现在创作者与情境之间的关系。是旁观的视觉关系，还是融入、深度参与的身体不同程度卷入关系，是朗读者全身或者是局部与空间的关系。例如著名诗人欧震动在朗读“诗意中国”中所描绘的情境：

  当你伸出手掌

  那颗水珠就在你的手心眨动

  她明亮的就像春天的眼睛

  于是你听到了风的歌声慢慢暖了

  于是你看到了地的画布渐渐绿了

  当朗读者真正进入到文稿的情境中时，朗读者的身体或者身体局部是需要和情境发生关系的。上文中的手掌、手心、听到、看到等词汇都是描绘了身体与情境中的关系。只有当朗读者通过副语言形象地构建了这种空间关系时，听众才能够感同身受地感受到文稿中情境带来的身体的张力。

  这里需要注意的是，对景物、情境的想象越是细致、具体，就越是有利于形成准确的空间关系，切忌想象感知的模糊。著名朗诵艺术家瞿弦和曾经指出，朗诵需要解决进入、融入、走出的情境过程。在进入时的切口一定要小。具体、细致的情境有助于我们更好地、更自然地进入情境。例如，白居易的琵琶行中情境与人物关系的变化过程。从初闻琵琶声，到移船相近邀相见，再到听琵琶女演奏，白居易与琵琶女的物理距离不断靠近，与歌女的心灵距离也不断产生共鸣。这其中朗读者需要准确把握情境中空间距离的变化与副语言之间的关系。

  又如，余光中的作品《乡愁》的副语言使用，朗诵者通过头部的略微仰视来将观众带入一个孩童与母亲对话的情境，长大后则使用平视，后一句采用略微俯视的动作来揭示人生不同的情境。整体上动作幅度不大，通过身体与空间的关系的变化来表达情境的变化。特别需要指出的是，有些朗读者在表达这一作品时，用手来模拟邮票、信件、船票这些稿件中的具体实物。这样做就背离了副语言强化、表达重要抽象物的核心原则，而成了单纯的模拟实物表演。

  瞿弦和指出的“进入、融入、走出”过程中的最后一步“走出”事实上阐明了创作者同时面对多个情境：融入作品行进中的情境与回到与听众互动的现场情境。社交媒体用户是以个体形式出现的。创作者与手机使用者进行一对一的交流。创作者进入文稿情境，融入文稿情境，最后还要回到当下与受众交流的情境。

  （二）副语言使用的方法：依据文稿寻找副语言标记词

  姚喜双教授在《经典朗诵教程》中指出，副语言使用具有自发性、伴随性。

  这其中伴随性指副语言产生不是凭空而来的，是依据作品内容进行的推进。[11]这一指导原则说明副语言必须以文稿为依据。电视新闻播音中，播音员需要与观众进行表情和眼神的交流，而不是从头到尾低头念稿，这一动作就是副语言的使用。此时，稿件中的重要词汇，例如表达强调、递进、转折、重音等部分就是稿件的重点，这些内容需要强化，往往需要借助眼神、轻微点头、眉毛的动作等副语言达到强化的目的。新闻稿件中表达逻辑、主题的关键词往往是副语言交流的重要标记词。

  朗读稿件不同于新闻稿件，朗读强调以情感人。文本通常大量使用比喻、讽刺等修辞手段以及具象化的表达手段，有时甚至会表达比较抽象的概念。这些手段往往就是重要的副语言标记词汇，需要通过副语言的使用对有声语言进行补充、强化。手势是对稿件中重要的抽象物的指示，副语言不是起到模拟实体物的作用，而是通过眼神、表情、手势对关键的抽象物进行具象化的表达。例如，通过手臂伸展的幅度可以表达空间宽广的程度；通过手势表达时间概念时，手臂的向左，还是向右具有标识过去还是将来这一抽象概念的作用。

  例如，作品《月光下的中国》循环往复的主题句，“我想为月光下的中国写一首诗”。当主题句首次出现时，通过手势强化主题句的重要性。当主题句第二次出现时候，通过手势的变化再次丰富这一主题。当主题句第三次、第四次出现的时候，通过手势配合脚步的移动来表达作品中内在的节奏变化。如果自始至终没有副语言配合，或者副语言单一，作品的内在节奏感的表达将会大打折扣。

  （三）副语言使用的原则：手、眼、表情、身的呼应

  德国肢体语言学家乌尔里奇·索尔曼这样评价马云的肢体语言：马云虽是中国首富，但是通过穿着、举止表现了他开放、亲切的积极社会形象。比如，他喜欢双手张开，手心向上；喜欢竖起大拇指，同时面带微笑。这些手势、表情、眼神的呼应强烈传达了一个开放、坦诚的自己，邻居一样的社会形象。

  舞台朗诵中，手势、眼神、表情、身体姿势的使用必须作为一个整体协调地对环境做出反映。朗读者面部朝向、目光、手势需要彼此呼应。比如表达远方的意向时，需要眼神、手势、表情都指向远方，而不是彼此割裂的。朗诵实践中经常看到，有个朗读者表达遥远的大海概念时，手势虽然指向了远方，但是眼神紧盯着眼前一个点。需要强调的是，手、眼、表情、身均属于主观性副语言，可以通过训练协调性，但是不能提前设定。[12]

结语

  传统戏曲有句老话：神无形则不显，形无神则僵硬。诵读中同样离不开副语言，那种舞台上自始至终一个姿势、一个表情的诵读既没有神韵也和语言实际不符。同样，那种过于随意，为了手势而手势的副语言也背离了副语言的规律。广播电视节目中的经典诵读在上世纪七八十年代发挥了重要的社会教育功能，诞生了很多脍炙人口的优秀作品和优秀的演播艺术家。他们的作品深深影响了一个时代的人们的精神风貌和社会认同。数字媒体时代，经典诵读同样有着重要的社会教育意义。迫切需要在加强语言功力的同时丰富、系统化副语言使用。当然，副语言与有声语言的关系并没有改变。正如张颂、姚喜双两位老师一再强调的：副语言是有声语言表达的重要辅助手段。这一定位是副语言的指导原则，多而不当的使用副语言就反客为主，与有声语言独有的媒介特色背道而驰了。

（本文作者为合肥市广播电视台主任播音员）

【1】中华人民共和国政府网站.十九大报告[EB/OL].2017-10-27 https://www.gov.cn/zhuanti/19thcpc/baogao.htm

【2】龚孟伟.论古代语文诵读教学的科学内涵[J].淮南师范学院学报,2003,第5卷(4): 40-42

【3】郭金晶.早期新诗朗诵活动及其文本朗诵性探析[D].武汉大学,2021.DOI:10.27379/d.cnki.gwhdu. 2021.000414.

【4】森堡：《关于诗的朗读问题》，1933年2月21日，《新诗歌》，第1卷第2期，第2版。

【5】张颂.诗歌朗诵 第3版[M].北京：中国传媒大学出版社,2022

【6】姚喜双主编；陈芝，刘海平，焦庆中执行主编.经典朗诵教程[M].北京：高等教育出版社,2022

【7】赵元任，《广播须知》（1937年）//赵玉明.现代中国广播史料选编[M].汕头大学出版社,2007

【8】张颂，“播音语言通论——危机与对策”，北京广播学院出版社1990年版，第24页。

【9】姚喜双主编；陈芝，刘海平，焦庆中执行主编.经典朗诵教程[M].北京：高等教育出版社,2022 P141

【10】姚喜双主编；陈芝，刘海平，焦庆中执行主编.经典朗诵教程[M].北京：高等教育出版社,2022 P135

【11】姚喜双主编；陈芝，刘海平，焦庆中执行主编.经典朗诵教程[M].北京：高等教育出版社,2022，P136

【12】姚喜双主编；陈芝，刘海平，焦庆中执行主编.经典朗诵教程[M].北京：高等教育出版社,2022，P140