节展在影视产业发展中的枢纽作用

  目前，电影节已经超越了放映电影的范畴，还深入参与到电影的制作和发行过程中。为了加强这种参与，出现了多种专门为此设计的模式，包括旨在培养电影人才发展项目、为项目增加投资机会的制作推介会等。一些电影节建立了自己的发行品牌，而其他一些则与电视频道或特定流媒体平台合作。这些发展已经改变了电影节的角色，它们不再只是展示电影的场所，这正如作者在2009年的文章《电影节圈》（The Film Festival Circuit）[1]中所详细论述的，电影节已经成为了电影创作周期中诸多环节的参与者——包括制作融资、网络构建和发行——从而成为电影产业乃至整个社会领域的重要角色。事实上，电影节日益成为连接电影业与政治及其他领域的桥梁。在全球化的背景下，电影节的跨国特性有助于抵消民族主义倾向，促进电影的生产和流通。本文将概述电影节作为创意和商业集群的地位如何变化，以及它如何成为更广泛的跨国网络建构的一部分。

  传统的分类法会将电影节分为不同的类型，其中包括一种以商业为核心的电影节——也就是那些以行业发展为主要目的的电影节（与那些主要服务于观众或具有特定地缘政治目的的电影节不同）。[2]戛纳电影节就是这种商业型电影节的典型代表。它过于专注于电影产业，以至于几乎不向普通观众开放，这导致有人主张应该将其视为一个行业内部活动，而非传统意义上的电影节。甚至有一群国际学者建议，应该为戛纳电影节单独设立一个研究领域，即“戛纳研究”。除了戛纳，其他一些以商业议程为主的电影节也通过多年的发展，建立了自己的市场和行业交流平台，如柏林电影节、威尼斯国际电影节、多伦多国际电影节、釜山国际电影节、国际纪录片电影节以及阿姆斯特丹电影节（IDFA）。此外，还有许多其他电影节，例如在卡罗维发利、塞萨洛尼基、鹿特丹等地举办的活动，也属于这一类别。

  电影节如何通过特定活动来促进电影的制作？尽管历史上电影节首先承担了电影的发行功能，比如戛纳电影节多年来一直有辅助新电影流通的平行市场。[3]但在最近十年，柏林电影节和釜山电影节在发展发行渠道方面受到了广泛关注。柏林电影节通过在每年的2月举办欧洲电影市场，成功地吸引了原本因米兰秋季电影市场关闭而失去集中销售点的电影业务。[4]1996年，釜山电影节作为新生力量崭露头角，在短短十几年内，便成功获取了亚洲电产业的大部分业务，可与中国香港和日本东京等历史更悠久、知名度更高的电影节相媲美。可以说，釜山电影节不仅从这些老牌电影节及其邻近市场中接管了现有的业务，而且将亚洲内部的影视产品市场发展和扩大到了前所未有的规模。

  近年来，随着电影制作者、制片人和其他行业专业人士每年聚集在电影节上，越来越多的电影节组织开始利用这一机会，吸引这些以制作为中心的参与者。例如，柏林电影节在2003年首次推出了“人才校园”项目。两年后，釜山电影节也于2005年推出了亚洲电影学院（AFA）。许多其他电影节也提供交流空间，促进公司与创作者之间的面对面交流和谈判，或者举办特别活动，如推介会、发展基金颁奖、额外融资环节等，以促进与电影制作相关的活动。如今，电影节上的推介论坛非常普遍，以至于出现了一些专门在这些活动中工作的专业人士，他们专注于主持这类论坛。这些专家对哪些电影项目正在寻找投资，以及哪些投资者愿意投资新兴的制作项目了如指掌。例如，《银幕国际》杂志的记者马丁·布莱尼，他大部分时间都在世界各地参加推介活动，而不是撰写报道。另一位论坛主持人是资深电影发行顾问彼得·布罗德里克，他主要通过电影节平台提供咨询服务，并开发了混合分销（hybrid distribution）[5]的概念，这使得电影制作人能够更好地控制他们的分销过程，获得更大的收入份额，并建立核心观众群。“电影节推介”已经成为一种非常成熟的实践，尽管许多电影制作者已经意识到成本不断上升和效果减弱的现实（以通过在电影节推介会上展示所吸引到的越来越少的投资作为衡量），但认为进行推介是至关重要的信念仍然存在。根据最近一项调查，就参加阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）推介会的成本来看，观察者[6]需要每人支付200至300欧元，与会者[7]需要每人支付300至400欧元，才能参加论坛。平均来看，阿姆斯特丹国际纪录片电影节每次通过收取推介论坛的费用，可以获得大约80,000到90,000欧元的收入。[8]尽管大多数受访者对参加推介论坛的效果持保留意见，甚至认为这是一种浪费，但他们仍承认，在线推介[9]不是一个可行的替代方案，持续参加电影节很重要，而且电影制作者应该利用电影节论坛这样的场合来展示他们电影项目的预告片，进而有效地向行业专业人士和潜在投资者展示他们的项目，并引起他们的兴趣。

  在奥地利维也纳举行的新皇冠希望电影节是第一个直接委托制作电影的电影节：2006年，它委托了来自亚洲的导演如泰国的阿彼察邦·韦拉斯哈古和印度尼西亚的加林·努格罗荷制作电影。然而，早在此之前，各电影节就已将制作资金分配给了一系列正在制作中的项目，这些项目相互竞争，以获得各电影节计划提供的补充资金。例如，自20世纪90年代以来，马可·穆勒的蒙特电影基金会（Montecinemaverita Foundation）一直在洛迦诺电影节运营，而斯堪的纳维亚的电影节则向来自第三世界的导演们提供了各种制作基金。

  十多年前，已故文化评论家保罗·威勒曼指出，尽管电影节看似为电影开辟了通往全球曝光和流通的途径，但实际上，它们只会产生“瓶颈效应”，将非商业电影阻隔于正式发行渠道之外。与此同时，传统的发行渠道仍然是大片类型的主流电影的专利。威勒曼声称，电影节并没有拉近电影与观众之间的距离。相反，它们将电影封装并隔离了起来，将其屏蔽在更广泛的观众之外，反而减少了所有适当曝光的机会。[10]然而，其他研究“电影节星系”[11]的作者并不认为电影节有着如此限制性的作用。[12]为了更公正反应各方观点，应该说，电影节与大多数文化现象一样，具有复杂性及内在矛盾。电影节既能增加电影的曝光率，但也对传统发行造成干扰；虽然电影节可能呈现出网络化特征，但也有与之相反的迹象可觅。最重要的是，电影节作为电影制作和发行周期中的一个重要枢纽，其重要性已经越来越被所有参与其中的各方所认可。

  因此，本研究问题就逐渐围绕这些截然对立的方面而得以明确。在此提炼出来，有助于揭示电影节研究所探讨的几个重要问题，包括电影节在更广泛电影文化背景下的重要性、电影节星系中的主导逻辑，以及电影节的关键特征和利益相关者。还有一些具体问题可以进一步探讨，即“电影节电影”的概念是否有问题？[13]是什么让一个电影节变得好或坏？[14]十年前，只有少数出版物涉及电影节相关问题。近年来，情况发生了巨大变化，出现了大量新的文章和出版物；有些人甚至将电影节研究称为“一个领域”，并称之为一个“新兴”且“蓬勃发展”的领域。[15]

  目前，许多研究开始关注电影史上一些被忽略的细节，特别是通过不同电影节反映的电影的本土化和全球化过程。这些研究深入探讨了各个电影节的特定方面，并且重新发现了之前未被重视的有趣问题。[16]这些研究非常重要，它们提醒我们注意到一些长期被忽视的现象，我们应该鼓励和推动这种学术研究的持续努力。学术界普遍认同，媒体产业研究应该深入分析电影节是如何进行自我构建与自我叙述的，它的组成部分是什么，参与者之间的权力博弈又是如何，以及这些如何在电影节的时空背景下乃至更广范围内得到体现。一旦这样的理解得以确立，则将帮助我们进一步研究电影节如何与它的地域背景相融合，以及它如何在全球电影节网络中定位自己。用现代技术术语来说，这种研究将侧重关注电影节的“硬件”（如场地、主要活动中心），“软件”（如电影、节目安排、附加活动），以及这些组成部分的“接口”（比如媒体报道和社交活动）。

[本文原标题为The Film Festival as an Industry Node，载于《媒介产业》（Media Industries Journal）2015年第1卷第3期。作者为英国圣安德鲁斯大学荣休教授，全球电影与创意文化研究中心主任；本文为2023年上海市哲学社会科学规划青年课题“中国国际电影节的多元价值与全球传播能力研究”(2023EWY007)阶段性成果]

（译者高凯为上海外国语大学广播电视系主任，复旦大学与山东广播电视局联合培养博士后；苗萍为上海外国语大学新闻传播学院讲师）

【1】Dina Iordanova,“The Film Festival Circuit,”in Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, ed. Dina Iordanova and Ragan Rhyne (St. Andrews: St Andrews Film Studies with College Gate Press, 2009), 23-39.

【2】Kenneth Turan,  Sundance to Sarajevo: Film Festivals and the World They Made  (Berkeley: University of California Press, 2002); Mark Peranson,“First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals,” in Dekalog 3: On Film Festivals, ed. Richard Porton (London: Wallflower, 2009), 23-37.

【3】译者注：“平行市场”在这里指的是与电影节同时进行的市场活动，这些活动通常与电影节的官方节目并行，但专注于电影的商业交易和发行。在电影节的背景下，它通常指的是为电影制片人、发行商、买家和其他行业专业人士提供的平台，使他们能够进行电影版权的买卖、项目融资、合作洽谈等商业活动。这些市场活动对于电影的全球流通和行业网络的构建至关重要。

【4】Dom Serafini,“My 2 Cents: Who Killed MIFED?,”、Video Age: The Business Journal of Film, TV, Broadcasting, Broadband, Production, Distribution (2005).

【5】译者注：是一种电影分销策略，它结合了传统的分销渠道和新兴的数字分销渠道。这种策略允许电影制作人在与分销商合作的同时，还能直接通过自己的网站或在线平台销售DVD和数字下载。混合分销旨在最大化电影的可见度和收入潜力，同时给予电影制作人更多的控制权和灵活性。

【6】译者注：通常指的是那些对推介会感兴趣，但可能没有直接参与到推介项目中的人。他们可能是行业分析师、学生、其他电影制作者或对特定推介内容感兴趣的观众。他们参加论坛可能是为了学习、观察行业趋势、寻找合作机会或仅仅是出于兴趣。

【7】译者注：是指那些积极参与推介活动的个体，通常包括电影制作者、制片人、投资者等。他们在推介会上展示自己的电影项目，试图吸引资金、合作伙伴或其他资源。

【8】“The Festival Pitch,” DOX: European Documentary Magazine (2012/2013): 5-10.

【9】译者注：通常指的是通过网络平台进行的项目或产品介绍，目的是吸引潜在客户或投资者的兴趣。与传统的面对面推介相比，在线推介利用了互联网的便利性，使得推介活动可以跨越地理限制，通过电子邮件、在线会议、视频演示等形式进行。

【10】Dina Iordanova, introduction to The Film Festival Reader,ed.Dina Iordanova(St. Andrews: St Andrews Film Studies, 2013), 1.

【11】译者注：这个词在这里可能是用来形象地描述众多电影节构成的一个复杂网络或系统。在这个系统中，不同的电影节根据其规模、影响力、目的和特色，形成了多样化的电影节文化和活动。

【12】Thomas Elsaesser,“Film Festival Networks:The New Topographies of Cinema in Europe,”  in European Cinema:Face to Face with Hollywood (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005),82-107;Jean-Michele Frodon,“The Cinema Planet”(lecture,Centre for Film Studies at the University of St Andrews, November 9, 2010).

【13】译者注：质疑“电影节电影”这一概念是否恰当，以及它是否限制了电影的多样性和观众的接受度。

【14】译者注：探讨决定电影节成功与否的因素，包括组织、策划、电影选择、观众体验等方面。

【15】Marijke De Valck and Skadi Loist,“Film  Festival Studies:An Overview of a Burgeoning Field,”in Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, ed. Dina Iordanova and Ragan Rhyne (St. Andrews: College Gate Press, 2009), 179-215.

【16】For a listing of published writing related to film festival, please see the FFRN Research Bibliography available at http://www.filmfestivalresearch.org/index.php/ffrn-bibliography/.