【媒介观察】台湾综艺的生态困局——历史、原因与启示

台湾电视综艺从上世纪60年代至今已有五十多年的发展历史。从早期的直播综艺、秀场综艺，到中后期的拼盘式综艺，再到长出繁茂花枝的谈话性综艺，台湾综艺在几十年的历史进程中不断发展、演变、创新、突破。台湾媒体人也尝试了各式各样的综艺节目形态，让台湾综艺在激烈的竞争环境中屹立于华人世界，影响了一代又一代的观众。

但是，随着时间的推移，“台综”的风光不在，粗制滥造、低俗色情、浅薄无聊等负面评价成为台湾综艺身上抹不掉的黑点。曾经风光无限的台湾综艺如今显然已难续辉煌。台湾综艺为何会走到这一步？这样的发展轨迹与它本身的历史有无关联？

纵观当下的媒体行业（尤其是电视行业），娱乐业是大陆媒体市场化、产业化的一个被实践证明的可行切入口，综艺节目又是娱乐业的重要一环。台湾在媒体市场化这一块已经先行了一二十年，各种综艺节目在异常激烈的竞争中潮起潮落。因此，我们探讨台湾综艺，梳理台湾综艺的历史，对台湾综艺进行评判性的思考，可借此反思大陆媒体与综艺的现状。希望以“他者”为窗，扩展思路，在理解过去的语境中构想未来，在探讨当下的情境中着眼今后。台湾综艺是多维度棱镜的一部分，为大陆综艺的发展全貌与方向提供了一个可比较的参照面。

一、台湾综艺史的脉络

台湾综艺节目的历史可以被划分成三个阶段：60到70年代是台湾综艺节目的雏形阶段；80年代是台湾综艺节目的繁荣时期；90年代至今则是台湾综艺的“众议”阶段。在这三个阶段中，台湾综艺表现出线性因果发展的特点，前期的铺展对后期的发展有很大的影响，台湾综艺伴随着台湾岛内的政治格局、经济发展、管制变化等因素而不断改变。

综艺节目是电视节目的一个有机组成部分，所以我们先从台湾电视台的历史着手，由此来探究台湾综艺的历史。

根据李献文、何苏六的研究，早在1948年，国民党就有创办电视的计划。到50年代时，国民党当局向美国、日本购买设备、学习技术，并在岛内设立专科、培养人才。1962年2月14日，“国立教育电视实验广播电台”成立。这是台湾地区的第一个电视台。由于技术与经费的原因，教育电视台早期始终以黑白画面播出。

1962年4月28日，台湾的第一家商业电视台台湾电视事业股份有限公司成立，简称“台视”（TTV）。独家经营七年后，“台视”的垄断地位被打破。“蒋介石拍板决定，以‘中国广播公司’为核心，联合各民营电台及有志于电视事业的工商、文化界人士”于1968年9月3日创立了中国电视事业股份有限公司，简称“中视”（CTV）。“中视”是台湾第一个以彩色画面播出的电视台。1971年2月，“财团法人中华电视台”在教育电视台的基础上，由“教育部”和“国防部”组建，简称“华视”（CTS）。至此，这三家无线电视台构建了台湾近三十年的电视生态。

此后，为顺应民情，满足经济与政治的发展需求，台湾当局决定开放一家新的无线电视台。1997年6月11日，民间全民电视股份有限公司正式开播，简称“民视”（FTV）。

除了上述这些无线电视台，在新技术的发展下，有线电视台日益涌现，被岛内民众称作“第四频道”。有线电视的管理混乱，许多人将租来的录像带在电视频道上播放，其中不乏色情、暴力等低俗不雅内容。因此，对有线电视的治理也迫在眉睫。经过管理和登记后，到1996年年底，岛内共有203家播送系统业者，之后大多数转变成了合法的有线电视系统。其中最出名的有三立电视台（Sanlih）和八大电视股份有限公司（GTV）。

另外，台湾还有一家公共电视台（PTS）和120个卫星电视频道，其中出名的有TVBS、华卫电视台、GO GO TV等。

台湾综艺的发展与电视台的发展密切相关。不管是播出方式与技术的改变，还是电视台数量的急剧增加，均对台湾综艺产生了巨大的影响。

1969年，“台视”播出了由慎芝、关华石制作的现场直播综艺节目《群星会》。初期的综艺节目由于技术、设备、经验等原因，呈现出形式单一、视听效果低劣的特点。随着“中视”“华视”的出现，“台视”独霸垄断的地位被打破，加上电视的彩色化，台湾综艺步入新的发展阶段，从单一迈向多元。这一时期有名的综艺有“中视”制作的《欢乐假期》，“台视”制作的《欢乐周末》《翠笛银筝》，“华视”制作的《晚安曲》等。

在雏形阶段，台湾综艺节目呈现出朝气蓬勃、多姿多彩、优雅大方的特点。制作者根据台湾本土的特点，借鉴美国、日本的制作长处，打造了许多家喻户晓的节目。

到80年代，台湾经济迅猛增长，都市文化和消费文化繁荣。这一时期有线电视初露端倪，虽乱象丛生，却一定程度上给“老三台”增加了压力。面对新的环境与形势，台湾的三家无线电视台展开了激烈的竞争，制作了不少受众广、影响大、创意足的综艺节目。这一时期不仅有“华视”的拼盘式综艺《综艺100》，“中视”的《黄金拍档》，还有影响台湾综艺播出模式的“带状”综艺，即一周连续播出四次以上的综艺节目。“带状”综艺的代表有“华视”的《连环泡》和“台视”的《强棒出击》《天天开心》。与此同时，其他类型的综艺（谈话性综艺、游戏竞赛类综艺等）也欣欣向荣，迸发出欢乐热闹的气氛。

总体而言，这一时期的台湾综艺“热闹而不低俗,欢乐而不戏谑”。步入成熟繁荣期后，台湾综艺确定了以主持人为中心的制度，“带状”播出成为综艺的主流，电视手法、技术、视效有了长足的进步，节目风格明快活泼。

90年代后，台湾综艺迈入第三阶段。这期间除了台湾媒体主动转向全球市场，两岸关系的改善让大陆与台湾的综艺合作日趋频繁外，最重要的变化便是有线电视和卫星电视的长驱直入。由于电视台数量的几何级增长，综艺节目也随之猛增。据郭越的研究统计，2015年，台湾的综艺节目约有184档，其中谈话类节目占比22%，游戏竞技类节目占比26%。

这一时期，“老三台”为了应对有线电视和卫星电视的冲击，转换思路，推陈出新，并拓展全球视野，像《龙兄虎弟》和《综艺万花筒》便是其中的代表。与此同时，台湾的制播分离制度完全确立，90年代末开始正式实行电视分级制。作为制播分离制度的受益者，王伟忠的金星娱乐事业有限公司在这一时期崭露头角，制作了许多海峡两岸耳熟能详的综艺节目：时事类综艺如《全民大闷锅》《全民最大党》；谈话类综艺如《康熙来了》《大学生了没》；选秀类综艺如《超级星光大道》《舞林大道》。

在第三阶段，台湾的传媒行业如上海学者吕新雨所言，表现为“媒体的狂欢”。电视频道的狂增却带来了低劣的电视内容。岛内媒体生态恶化，综艺节目竞争白热化，境外节目的无节制引进更是给白热化的竞争雪上加霜。节目类型丰富多元，内容年轻低幼，抄袭现象不断。

简略梳理完台湾综艺史后，我们更关心的是，为何台湾综艺会走入困境？它背后的原因是什么？

二、“娱乐至死”的困局

台湾综艺的风光不再已是不争的事实。台湾综艺曾经在大陆的光辉也渐渐殆尽，越来越少的大陆民众会关注台湾综艺了。“低俗”“色情”“制作简陋”“缺少特色”是大陆观众给台湾综艺贴的标签。尤其在大陆综艺强势崛起的背景下，台湾综艺日渐淡出人们的视野，甚至台湾民众也把注意力部分转向了“陆综”。那么，为何台湾综艺会如此？它的困局能带给大陆综艺什么样的启示？

第一，最核心的原因在于市场与资金。从宏观的市场来看，台湾的本土市场狭小，只有2300多万人口。台湾的经济呈现出以下两个特点：以繁盛的中小型企业为主的内部经济，以及对全球工业分包网的依赖。台湾经济的外向型特征从一开始就决定了其向外部市场拓展的欲望，而恰巧海峡对岸有一个同文同种并飞速发展的经济体。大陆市场与经济对台湾的虹吸效应在所难免。根据宋恩荣的研究，出于害怕产业空心化和安全威胁的原因，台湾当局曾对台商到大陆投资的热潮泼冷水，并希望台商的投资转向东南亚。然而事与愿违。为了到大陆投资，台湾企业在香港，甚至日本和美国设立分公司，以第三方的身份投资大陆。

在宏观的市场背景下，微观的媒体市场也呈现上述特征。自从1993年《有线广播电视法》颁布后，台湾的电视台数量猛增至100多家。各式背景的有线电视台如雨后春笋般冒出，质量参差不齐，很多都是以播放盗版录像带和以地下政治的方式反对国民党起家。有的电视台还有黑社会势力的介入。本来受众规模就小的电视市场愈发显得逼仄。在这样的情况下，电视台的资金投入严重不足，除了制作综艺节目，这些资金还要分摊给政论节目、新闻类节目等。整个传媒行业表现为市场、资金和受众的严重不匹配。连著名制作人詹仁雄也表示，台湾只需十多家电视台就够了。在高强度竞争与资金匮乏的状况下，不少台湾媒体人选择来大陆发展，谋求更广阔的市场空间。

第二，资金来源不足，渠道单一，广告投放限制多，制作经费低。除了数量众多的电视台瓜分广告资金外，许多节目的收入渠道十分单一。然而台湾“通讯传播委员会”（NCC）却规定电视节目不得有冠名和植入，广告的插播也有严格的时间限制。由于媒体叫苦不迭，“NCC”于2013年放宽了“节目广告化”的审查标准。比如，《SS小燕之夜》冠名为《KANEBO小燕之夜》，《康熙来了》在开场动画中加入了“旺仔”的标志。

虽然广告投放有所松弛，资金的短缺却依旧无法弥补。资金的匮乏使节目品质恶化，节目品质的恶化又使节目在开源上处处受限，无法让节目通过贩卖模式、衍生品等渠道打开资金通路。由此，台湾综艺陷入“死循环”。按台湾媒体的统计，在制作经费上，台湾一般性谈话节目的价格为20-25万新台币，当红节目为50万新台币，大型综艺节目为100多万新台币。《康熙来了》位于谈话节目的高点，制作费用大概为50万新台币（约10万元人民币），而且这50万还包括从艺人酬劳到道具的所有成本。《康熙来了》的这份支出十年都没有变过。反观大陆，《十二道锋味》单集的制作成本约为100万元人民币。《我是歌手》《中国好声音》的单集预算为1000万元人民币。“网综”《奇葩说》的冠名权花了美特斯邦威约5000万元人民币。

为了节省成本，提高收视率，电视台还无节制地引进廉价的境外节目和制作大量的政论节目。台湾的《有线广播电视法》规定，有线电视系统业者只需自制20%的节目，这远远低于其他国家和地区。日本的电视台和节目对台湾的影响力及冲击力最大。自1994年日本影视节目在台湾自由流通后，日本流行文化大肆入侵台湾，在年轻族群中引发了收视热。到1998年时，台湾已有7家专播日本节目的频道，比如，纬来日本台、国兴卫视等。

政论节目的泛滥也会造成综艺节目资金的流失。台湾的媒体与政党高度契合，不管民进党还是国民党都沿袭了蒋介石时期操控媒体的策略，不同党派的媒体在节目中经常爆料竞争对手的违法信息，政治言语大胆辛辣，节目风格娱乐化，加之民众又十分关注政治走向，因此，政论节目占据了电视节目不小的份额。台湾电视制作人李方儒在接受《南都周刊》采访时曾说过，“台湾的政治节目比综艺好看一万倍”。

通常政论节目的制作费用很低，“主要是主持费与出席费，只要有0.1%的收视率便能有赚头，若能冲1%的收视率，则能有八位数的广告业绩”。这样政论节目无形中又抢夺了综艺节目的资源。政论节目有两个显著特点：一是在野党的政论节目比较容易取得高收视率；二是为了政治考量，政论节目常常会配合政党的“选举”策略。《小燕有约》在2018年2月停播时张小燕回应说：“因为电视台接下来要打‘选举战’，赵少康政论节目延长变2小时，所以配合政策。”

第三，行业人才流失，节目制作雷同、低俗、粗糙，过度娱乐化。由于市场与资金不足，节目投入欠缺，从业人员要么融入大陆市场，要么转业，另辟职业道路。剩下的从业人员苦苦坚守，身负重担，创意匮乏。通常一名制作人要同时负责好几个节目的制作，“电视民工”现象十分普遍。综艺节目最核心的主持人现在也是青黄不接，一二十年过去了，新一代的主持人并未像他们的前辈那样能独挑大梁，获得观众的认可。观众在荧屏上看到的依旧是那些活跃了多年的资深主持。

为了节省成本，电视台更青睐制作成本低廉的谈话节目，尤其《康熙来了》火爆后，越来越多的电视台制作同类型节目，谈话性节目的市场完全饱和。同时台湾综艺制作的高效率、快节奏是不可能让制作者沉下心来制作耗时久、周期长、后期制作量大的综艺的。许多制作组的脚本重复使用了无数遍，基本没有修改过。在这样的恶劣环境下，许多节目不可避免出现主题重复交叉的问题，甚至一档节目内部也会不停重复之前的主题，或者抄袭日本综艺节目的创意。例如，《爱的大作战》中，“大陆与台湾有何不同”这一主题就重复了好几次——从气候、饮食到语言、习惯，每一个部分都单独成一集，让嘉宾加以讨论。

除了节目陷入重复抄袭之风，不少台湾综艺的内容低俗不堪、色情暴露，嘉宾过度地探讨私密八卦的话题，甚至有的节目会故意让嘉宾“露点”以吸引眼球。

由此，台湾综艺又陷入了一次“死循环”：为了节约成本，应对资金不足，电视台大量开设谈话性节目，大量的节目让创意枯竭、主题雷同，观众因而流失，广告收益不足，人才大量出走。后面列举的结果使台湾综艺陷入资金与人才的匮乏，接着为了应对资金与成本的压力，电视台又重复老路。

三、反思：“大制作”为王

台湾有发达的媒体市场、高自由度的创作土壤，文创产业又比较兴盛，但制作机构却没能制作出像英国、日本、荷兰、韩国那样可以向全球市场输出的节目模式。在高端节目制作和销售上，我们难寻台湾综艺节目的身影。台湾综艺似乎与谈话节目牢牢捆绑，将视野无限缩小，只集中讨论岛内的社会民情——这恰好不利于台湾综艺节目在全球媒体资本市场上的流通，因为其中暗含的文化特殊性太过强烈，不具备跨区域文化资本的一般性特征。台湾综艺目前是少量地卖给东南亚和大陆视频网站。然而作为后起之秀，大陆综艺在政策限制的情况下，仍有节目模式输出境外，比如湖南卫视的《挑战麦克风》和《一年级》，浙江卫视的《我就是演员》。

当然，台湾媒体并不缺乏全球视野，而且在品牌与渠道的整合上是先于大陆一二十年的。90年代中后期，面对广告收入的大幅下滑和众多电视台的激烈竞争，“中视”董事会推进媒体改革，将“中视”定位为一个以中华文化与语言为基准点、面向全球的“多媒体内容提供商”，并成立了9家子公司和10家合资企业，范围涉及计算机绘图、数字游戏等业务。在品牌和渠道上，“中视”为了迎合当时台湾居民到大陆探亲旅游的热潮，制作了一档系列纪录片《锦绣中华》。“中视”在制作这档节目的同时也发展了许多衍生业务，比如出版物、影碟、资讯网站，甚至旅行社。旅行社挂出“锦绣中华”的招牌吸引了不少的节目观众。“中视”当时的多元化政策让公司不再严重依赖广告收入，公司一半以上的收益均来自非广播业务。

但不可否认，台湾媒体的大趋势是把大量的时间耗在市场与资金的问题上。这是一个迫切且亟需解决的现实问题。它不仅与台湾本土市场狭小、经济外向有关，也与管理机构的媒体政策脱不了干系。

首先，对电视台的准入数量不加限制，造成电视市场饱和，恶性竞争加剧。许多有线电视台在开台之初连专业人才都无法聘请到，从业人员素质低下。

其次，在本土市场已经狭小的基础上，政策上对境外节目未加限制，没有精细地保护本土市场，任由其自生自灭。

第三，对广告商的过度限制没有让节目品质提升，反而缩减了资金流。台湾的广告赞助主要是冠名和片尾致谢，而这两种手段并没有很好地发挥广告的效应。在广告的准入、开放、编排，以及在运用广告盘活媒体的同时如何让媒体不被吞噬上，还需要做细致的厘清和努力。

第四，是当局对电视分级制度的执行力度不够，对分级制度的标准认定不够具体明确，保障制度落实的措施不够。“NCC”的一般性惩罚为“警告”，如果警告后仍犯错，“NCC”会开出罚款的数目，通常视情形的严重性从10万新台币到200万新台币不等。但此项制度需要媒体自律与大众参与，因为分级制度提供的是一种可供参考的指导标准，它始终有不完善和需要商议探讨的部分。

实际上，台湾综艺陷入“死循环”不单单是媒体政策问题，媒体行业本身也有推卸不掉的责任，再加上市场的先天不足与资金的严重匮乏，台湾综艺的衰败是一个必然结果。与此同时，台湾综艺出现的问题与面临的困境也是值得我们反思与琢磨的。

反观大陆的综艺市场，规模是越做越大，尤其是2012年《中国好声音》之后的大陆综艺市场，有些非一线卫视，也愿意支付上百万、上千万的版权费引进国外的成熟节目。据估算，大陆电视产业的整体规模高达190亿美元，单综艺市场的资金规模在2017年就已经超过270亿元人民币。除了传统的电视综艺，自2014年《奇葩说》打响了大陆网络综艺的第一枪后，“网综”市场迅速成长，大肆蚕食传统电视综艺的市场。根据统计研究，2017年大陆在线视频行业整体规模达到950亿元人民币，较2016年增长48.5%；广告收入460亿元人民币，同比增长42%；上线的自制“网综”全年有103档，较2016年增加27%。

视频网站的来势汹汹令综艺市场的竞争日趋白热化。部分网络综艺的投资额也已经接近甚至超过电视综艺，比如爱奇艺的《中国有嘻哈》和腾讯视频的《明日之子》的制作成本均高于2.5亿元人民币。据《2017腾讯娱乐白皮书》的数据显示，自制网络综艺的数目基本与省级卫视周末晚间档季播综艺持平。卫视的头部综艺节目收视率整体缩水，视频网站分流了大批观众。除了观众的分流，电视人才的出走也是当下大陆电视媒体需要迎接的巨大挑战。体制内人才转移到新兴的视频网站，为视频网站的内容建设扩充力量。

视频网站虽然发展迅猛，但根据网易的爆料，有70%的“网综”目前是处于亏损状态。另外，视频网站主要还是靠广告收益来维持运营，会员付费业务依旧未解决视频网站的亏损问题。根据百度财报的数据显示，爱奇艺2013至2015年度的亏损分别为7.43亿元、11.1亿元、23.8亿元，而且根据百度自身的预测，到2019年爱奇艺才会实现“盈亏平衡”。

视频网站暗流汹涌，电视行业危机四伏。根据《2017年全国广播电视行业统计公报》，电视广告收入968.34亿元，比2016年（1004.87亿元）减少36.53亿元，同比下降3.64%。传统电视行业过去几年一直处于下滑趋势，综艺节目的繁荣让这股下滑的趋势有所缓解。但电视台的格局早已成形，一线卫视做大做强，吸收了最多的资金与最佳的资源，二线、三线、四线卫视则运营困难、收益递减，尤其是三四线卫视，许多遭遇了广告招商的不利，陷入了拖欠、停发员工工资，收视率长期低迷甚至为零的困境。电视台主要的收入来源广告又受政策限制较多，无法像视频网站那样做形态多样、受众精准、创意趣味的广告。一篇名为《鸿茅药酒被曝是电视广告最大金主！老人悲哀，电视台更悲哀？！》的文章指出，自2018年10月下旬以来，鸿茅药酒广告在电视台复播，而复播的平台主要以地面电视台和三线卫视为主。为什么这些电视台要播放被大众口诛笔伐的广告，损害自身的品牌形象？背后的原因自然是缺钱。

大陆电视媒体的不平衡性在“改制”的一开始就体现了出来——区域经济发展和资源配置的结构性不平衡。在“更大更强”的理念指导下，媒体资源和媒体融合会更有利于占据经济发展和资源配置高地的区域性媒体。孟冰纯在研究中指出，少数的大型传媒集团如SMG可以凭借雄厚实力拓展国际性的经营业务，例如SMG与CNBC签订交换新闻资源的协议，与时代华纳合作开设高端影院，与维亚康姆成立联合制作公司等。然而，那些实力弱小的媒体则只能在“内圈”玩耍，还要被新兴的视频网站抢夺宝贵的资源。

因此，当我们梳理大陆与台湾的电视媒体现状时会发现，虽然大陆媒体资金充裕，面向的市场广阔，最近几年的综艺制作大气精良，但媒体市场的竞争依旧极端激烈，除了各个省级卫视，还有一众大大小小的地面电视台，而视频网站的新入局则让行业竞争愈发剧烈，连一线卫视都受到了不小的影响。因此，不管是一二线卫视还是三四线卫视，抑或是视频网站，在行业竞争激烈，资源分配不平衡的局面下，节目成本的控制便成为一个大问题。反观台湾综艺，一直都深受成本问题的困扰，但也正是成本的问题让台湾综艺“船小好调头”，节目一旦收视不佳便停播，有些节目甚至播出一两个月便停掉。为了节省成本，台湾综艺诉诸两个主要途径：一是培养通告咖，二是大力发展谈话性节目。

大陆综艺的艺人成本最多能占到项目的60%，而台湾综艺的艺人成本平均只占项目的15%。这两个天壤之别的数字着实让人吃惊。台湾综艺的通告咖在其中起了不小的作用。实际上目前大陆的《奇葩说》《恕我直言》等节目就是在利用这个策略。当然，通告咖的培养是个棘手问题，因为要想找到专攻综艺市场、艺能感又极强的通告咖是一件费力的事情。在台湾，通告咖可以因为口无遮拦的言辞和丑陋挑逗的形态被综艺节目录用，但大陆的文化、社会与政策条件是不允许这样的情况的。随着综艺市场的垂直精细发展，对综艺人才的需求不断加大，再加上目前大牌明星、流量明星受政策的限制，培养素人并将他们转换为通告咖是可行的，并且从长远来看也是有益的。即便明星再火，缺少具有艺能感的综艺人的陪衬，节目也会陷入无聊的境地。

虽然谈话性节目在台湾已泛滥成灾，成为低俗色情内容的聚居地，但不可否认这类节目成本低、易操控、效率高、制作简单，对填补媒体的时间有极大的补充效应。我们还应看到一点，谈话性节目属于思想与观点的表达，而表达不管在过去、当下还是未来都是人类共有的需求与兴趣点。贝纳德•廷贝格指出，在美国，访谈节目出生低微，却在广播和电视节目中占比很大，甚至电视网走向衰落后访谈节目依旧拓展壮大，其原因就在于它对政治的影响力，对文化社会生活的塑造。谈话性节目的精髓就在于，通过语言这一表达形式，节目内容承载了说话者的思想、观点与个人生活经验。这一点在《奇葩说》身上表现得尤为突出，该节目提出的辩题和观点在年轻一代中激起了强烈的反应和讨论。另一档谈话性节目，湖北卫视的《非正式会谈》，在小众市场上颇为成功，赢得了稳定的“死忠粉”。当节目赞助出现空缺时，粉丝竟主动帮忙找广告商和拉赞助，粉丝甚至会在公共场所自费投放宣传广告。这种只在偶像粉丝身上出现的“粉丝经济”在一档二三线卫视的综艺节目中出现了，不得不说令人称奇，值得研究。

在政策的指导和限制下，谈话性节目十分符合“星素”结合的原则，容易吸纳文化类节目的特质，在分众市场上可以大有作为，同时在制作成本上也相对便宜。当下的节目越来越需要“小而精”，要重视受众市场，服务受众，分析当下的时代需求和精神，真正打通与受众的联系。王伟忠的金星娱乐制作的几档谈话性节目便在分众市场上表现突出。《国光帮帮忙》针对的是男性中青年收视群体，节目虽严重物化女性，在男性群体中却取得了不错的收视。《大学生了没》则是对台湾大学生遍地开花的社会现实的一次回应。在这个节目中不仅走出了许多“素人”明星，节目模式甚至被搬到了爱奇艺网站，由爱奇艺VC工作室与台湾野火娱乐共同打造。

梳理台湾的综艺历史与困局是为了更好地反思大陆综艺的走向与可能性。台湾综艺是一扇“他者”之窗，为大陆综艺的谜题贡献了一把可用的钥匙。在两岸交流日渐增多的当下，“大资本和大模式”的大陆综艺与“船小好掉头”的台湾综艺应当如何取长补短，融合共生？这亟待两岸媒体人扎根实际经验，理性思考，共同发现传统综艺“破局”与“变革”的新方向。

（本文作者为戏剧与电影学硕士，本刊特约撰稿人）